瓦格纳：艺术与国家 ——解读《罗恩格林》的“秘密”

孙柏

十九世纪德国最重要的戏剧家瓦格纳希望通过作为整体艺术的戏剧来实现国家统一的理想，遵循着浪漫主义的美学路径他寻求纯粹源于历史深处的内在精神法则，然而艺术的自律与政治介入之间的悖谬关系，却在歌剧《罗恩格林》中体现为既高度自觉又颇具症候性的表达。寻求一个整一、封闭的家园，和对于必须打破界线的恐惧，这两方面的要求之间有着很难谐调的矛盾——这就是瓦格纳的戏剧艺术，也是德国的历史情境和政治文化当中所面临的根本性的难题。

在现代德国戏剧史上，在歌德和布莱希特之间，不仅在美学而且是在政治文化的意义上最为重要的戏剧家，当属理查德·瓦格纳了。他的毕生事业就是通过舞台的空间来想象一个完整、统一的德国——封建割据和政治分裂剥夺了德意志的现在，他只能到神话传说的历史纵深中去求索。瓦格纳所面临的核心问题，就是艺术与国家的关系问题，他全部的戏剧理念与实践，都直接地参与到了想象和建构一个德意志民族国家的历史进程中去，而他自己的作品，也充分展现出了这一历史进程的悖论与曲折。

和欧洲许多艺术家与知识分子一样，瓦格纳也在1840年代后期的历史运迁中经历了个人和艺术生命中最重要的转折：这一时期积极的政治介入被证明是失败了，但他并未放弃通过艺术来构造德意志精神、进而呼唤国家统一的宏伟构想，并在一系列纲领性的理论文献中对这一构想进行了系统的论述；更为重要的是，也是在这一阶段里，瓦格纳完成了《罗恩格林》的创作——借这部最富自传色彩的歌剧，瓦格纳在舞台上直接演绎了艺术家与开明君主携手实现国家统一的戏剧，但它的充满矛盾的结局却透露出其中隐含的“秘密”：划定德国及其再现的疆界的秘密。

理查德·瓦格纳

一、艺术与革命

瓦格纳参加了1849年5月周德累斯顿的武装起义，后因受到通缉而流亡瑞士。然而作为一个“真正的社会主义者”[1]，瓦格纳原本就不是投身革命，而是投机革命：这位萨克森皇家乐队指挥一度认为激进的政治变革可以推动他的艺术理想的实现。后来瓦格纳对自己这段革命经历一直评价很低，他否认自己从来有过任何真正的政治兴趣；甚至起义刚刚失败，瓦格纳就立刻宣布：“我割断了自己同革命的所有联系。”[2]

当然，瓦格纳并未真的就此割断“所有”联系——艺术本身仍然需要革命，只是激进地变革社会不再被看作是艺术家的使命罢了：应该维护艺术的自律。流亡的最初几年，瓦格纳写作了几部影响深远的理论著作：《艺术与革命》（1849年）、《未来时代的艺术作品》（1849年）和《歌剧与戏剧》（1851年）。这一系列理论著作有着内在的连续性，由简到繁洋洋洒洒地阐述了艺术之于社会的必要性和可能性；虽然到《歌剧与戏剧》已发展成两卷册、数十万言的系统论述，但其主要精神和基本观点在《艺术与革命》这本只有几十页的宣传小册子里已大体确立了。

《艺术与革命》的核心观点，是认为艺术应该从作为工业化的娱乐产品的现状中解放出来，重新建设古希腊悲剧那样为全民所共有的的公众艺术，其得以实现的最高形式就是成为“整体艺术（Gesamtkunstwerk）”的戏剧，因为他相信：“民族本身——在与其历史的紧密联系中——会从它的艺术作品的反映中呈现出来。”[3]这不是庸俗社会学的内容上的反映，而是说：社会或民族整个的精神面貌会体现为作品形式及艺术形态的总体性和完整性。因此，埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧，不是属于诗人自己的财产，而是整个雅典城邦共有的精神财富。而到酒神剧场参加悲剧演出的每一位公民也都是艺术家，他的灵魂并不是寄寓在个人的身体里面，而是生活在可以交流、可以分享的公众性和全民性之中的。这种公众与个人的对比置换到瓦格纳所处时代的欧洲文化生活，就是他理想中的呼唤德意志精神的剧场，与巴黎食利阶层的沙龙在空间形态上的对峙。[4]

不过，瓦格纳并非没有意识到雅典文明的辉煌是建立在奴隶制基础上的，但他更关注的是他所处时代的另一种奴隶制：即人受到物欲和金钱的奴役。在他看来，十九世纪中叶德国和欧洲的文化和精神状态已经堕落到了极点，究其原因，不仅相当部分的无产阶级沦为生产娱乐产品的工具，而且自称是艺术家的人也不过是一群向给他们付钱的贵族、银行家们提供休闲享乐、感官刺激的匠人——“古希腊的公众艺术是真正的艺术，现而今只有伪艺术的手艺活”。其背后唯一的动力就是拜金主义：“我们的上帝就是金钱，我们的宗教就是追逐财富。”[5]

雅典文明的衰落，导致了作为公众艺术的悲剧的解体，破碎、分裂成为各个艺术门类。经过彻底奴隶制的古罗马帝国和伪善的基督教时期，文艺复兴只是延伸了古典时代遗留的单一、分裂的艺术状态，使绘画、音乐等分门别类地发展起来，从而强化了那种个人主义的历史趋势。这种形势一直延续到瓦格纳自己的时代，而他正是以复兴悲剧或戏剧的整体艺术为自己的历史重任的。瓦格纳特别强调，这不是对古希腊的简单回归，更不是新古典主义式的摹仿，甚至也不是重生或再生，而是那种艺术与社会之间理想关系的完完全全的新生。这种新生的依据就是人的天性（Natur）。要使人摆脱当前的受奴役的状态，重新回复到自由、本真、充满生命活力的天性中去，要解放这种被奴役压迫和扭曲的天性，就要进行革命。同时，瓦格纳谨慎地重申：这绝不是那种诉诸暴力的政治革命，而是文化和精神上的革命，而这种革命只能通过重建作为公众艺术的剧场来加以实现。相应的在艺术形态上，瓦格纳也转向了作为整体艺术的音乐戏剧（Musik-Drama）。在这样的关于戏剧和剧场及其社会功能的构想中，瓦格纳努力实现的是在精神上统一德国。

《尼伯龙根的指环》

图为拜罗伊特音乐节2006年版本彩排照片

当《尼伯龙根指环》四联剧于1876年夏天在拜洛伊特节日会演剧场上演的时候，也许瓦格纳真的相信他已经达到了这一理想。抛开那个日后臭名昭著的“强力即美”的超人哲学不谈——在《艺术与革命》这篇文章中[6]瓦格纳已为这种“德意志精神”开始做理论准备了，最为吊诡的还是他的艺术乌托邦不可避免要陷入其中的人性论的普世主义：“未来的艺术作品必须拥抱一个自由的人类的精神，使之从束手缚脚的民族性的枷锁中解脱出来，它的种族的印记只不过是一种装饰而已，是表现多样性的个性魅力，而不是成为阻碍的路障。”[7]

二、《罗恩格林》：作品与批评

在革命经历和理论著述前后，瓦格纳完成了这一时期真正重要的作品——《罗恩格林》。[8]该剧剧本创作于1845年7月至11月，谱曲的工作到1848年4月底完成；1850年8月28日（这一天歌德的生日）由李斯特指挥首演于魏玛宫廷剧院（歌德的剧院）。这是瓦格纳最后一部浪漫主义歌剧，但恰恰因为它处于历史与形式双重的转折点上而具有非同一般的重要性。

李斯特曾为瓦格纳指挥其多部歌剧的世界首演

图为W·Beckmann所作油画《瓦格纳和李斯特》

对于这部戏剧，专业瓦格纳研究者的阐释多是从戏剧情节和人物关系入手，却都不约而同地落笔在艺术想象和历史现实之间的关系上——不论是汉斯·迈耶尔和迪特尔·伯尔赫梅耶尔更为正统的研究，还是玛丽·A．希柯拉令人称羡的解构批评，其主题都是瓦格纳的自传性或自反性。

《罗恩格林》取材于关于圣杯和天鹅骑士的中世纪传说及叙事诗，但其主题的远源可以追溯到古希腊众神之父宙斯和凡间女子发生恋爱的故事原型。这种在旧的神话上进行改写或重写、以表达新的内容的书写方式，迪特尔·伯尔赫梅耶尔等学者称之为“神话羊皮书（mythic palimpsests）”，[9]它是浪漫主义文学处理神话想象与历史现实之间关系的一种最主要的书写方式。瓦格纳写作《罗恩格林》的目的，既不是要回到古典盛期的理想国，更不是要重新填写基督教的内容，[10]而是要书写他所处时代的艺术与政治问题。在他看来，宙斯也好，上帝也罢，都不是必需的；真正使他感兴趣的，其实是圣杯象征的具有救赎力量的绝对信仰、爱和奇迹，以及尘俗的好奇与怀疑总是试图通过可感知的方式将这种奇迹降解到凡间的愿望——正是这两者之间不可调和的矛盾最终酿成了悲剧：罗恩格林的悲剧，即艺术家的悲剧。这种悲剧性实际也构成了此前的《漂泊的荷兰人》与《唐豪塞》的主题——归根结底，那是瓦格纳本人作为纯粹的艺术家的自传性主题。

罗恩格林与艾尔莎

图为2012年国家大剧院制作的

瓦格纳歌剧《罗恩格林》剧照

与罗恩格林超然、绝对的乌托邦相对，女主人公艾尔莎所代表的就是那个尘俗、凡间的物质现实世界。在她期待拯救的时候，她本来是拥有信念的，但这一信念终于为猜疑和嫉妒所动摇，她对罗恩格林的爱最终也从奇迹变成了日常经验、世俗生活的情感。艾尔莎死于她的自毁，但全剧的悲剧性却是根源于罗恩格林。有学者敏锐地指出，两个人物中间真正需要通过对方获得救赎的其实是罗恩格林。瓦格纳在《告友人》一文中写道：“罗恩格林在寻找一个无保留地相信他的女人……他最深的渴望只是想变成一个完全、彻底的人，能够感受到温情、也能使对方从他那里感受到温情的人类——而不是神，即绝对的艺术家。……而怀疑和嫉妒最终向他证明：他得到的不是理解，而只有崇拜。……最终，他的希望破灭了，他重又回到孤独之中。”[11]可以认为，是罗恩格林（也是瓦格纳自己）自身内含的深刻矛盾——艺术家位于人神之间的两难：一种理想的境界和它尘世的感知之间的分离——构成了戏剧冲突的根源。

玛丽·A．希柯拉虽然也接受这样的解读，但她更进一步指出：这部歌剧值得深入阐释的意义远不止于此。以男女主人公的戏剧冲突为外在表征，《罗恩格林》建立在理解/情感、语词/音乐、历史/神话、现实/传说等一系列的二项对立之上；而天鹅和圣杯骑士的秘密，以及对这一秘密的解答，则把整部歌剧演变成了这些二项对立的解构，艾尔莎的追问就是剧作本身推演的解释学过程，艾尔莎的神秘之死没有也不需要任何外部原因，因为她的死只是为了标志着演出及这个解释学的过程自身的结束。而这种整体的自行解构的工作最终是指向浪漫主义歌剧的美学原则即“神话羊皮书”，也就是说：“这部作品的主题和中心议题实际上是对天鹅骑士传说的解释。”并因而具有戏中戏的性质：尤其是在谢尔德河畔郊外的两个关键的场面中，由布拉班特人民和国王军队组成的合唱队，实际上是在观看奇迹的降临和秘密的揭晓——他们是在舞台上的观众，以见证这个解释学过程的演绎。歌剧所传递的解构的自反性，是回溯到瓦格纳自己以及他在浪漫主义歌剧和艺术史上所处的前沿位置的；它把传统意义上的浪漫主义歌剧推向了顶峰，结果就不可避免地走向了它的反讽形态——用希柯拉的话说：“《罗恩格林》是一部描绘了艺术的不可能性的艺术作品。”[12]

我们还可以从音乐戏剧的形式问题上给予补充：那场几乎就要实现的婚礼，本来预示着戏剧中习惯的团圆结局（例如莎士比亚《皆大欢喜》的最后，婚姻之神许门登场为全剧收尾），同时也代表着理解和情感、语词和音乐的和谐；而这一和谐（harmony）即古典音乐的社会学功能的失败，实际上也就终结了浪漫主义歌剧的可能。正是从这里开始，瓦格纳转向打破调性原则的半音体系的实验。就这一点而言，该剧也并不象希柯拉所坚持的，不能被读作艺术家的寓言：瓦格纳与他力图变革的社会的格格不入，艺术与政治（拯救）的失调，仍然在这部调性、和谐的作品中体现出来。这恐怕是这部歌剧在总体气质上最令人疑惑的矛盾之处：一方面，它如此地统一、完整、和谐；另一方面，却又极其晦暗，悲观到了极点，堪称是瓦格纳“最黑暗的悲剧”。[13]

经常引发讨论的另一个人物是奥尔特鲁德。她不能被简单地理解为一个情节剧中定型化的“坏女人”，瓦格纳赋予她非常重要的政治意味：“她本质上是一个从政的女人。……这个女人身上蕴藏着一种爱，但这是对过去，对已毁灭了的时代的爱，这是由对先辈的骄傲所引起的一种可怕而疯狂的爱……她是一个反动者，一个怀旧派，因而对所有新事物都持敌对态度。”[14]简言之，她代表着没落的贵族政治。而且，奥尔特鲁德的黑巫术与罗恩格林来自圣杯的奇迹正好形成鲜明对照；只有他们两人从一开始就知道天鹅的秘密；临剧终时，她的魔法和罗恩格林的威力都丧失掉了——伯尔赫梅耶尔指出：这实际上暗示着异教的、日尔曼部族世界的独特性和神圣罗马帝国的普世主义（实即瓦格纳自己的共和主义）的对峙，而他们的双双失败最终宣告了神话时代的终结。“浪漫歌剧走到了它的尽头。在世界的魔咒祛除以后，要使神话从历史现实中浮现出来，就变得再也不可能了。结果是，瓦格纳不得不作为音乐戏剧家而从头再来：在《尼伯龙根指环》里，神话则潜入了已经同历史相分离的艺术世界。” [15]——也就是说，浪漫主义那种想象与现实的关系原则走到了尽头（尽管它一直在“神话羊皮书”上进行不断的调整），但瓦格纳后来的发展把它颠倒了过来：既然神话与历史的和谐是不可能的，那么在势不可免的解体中，瓦格纳选择了艺术的世界——他走向了一个彻底不可能的乌托邦，即走向“众神的黄昏”。

总的来说，《罗恩格林》是瓦格纳从歌剧到音乐戏剧创作中具有转折意义的作品，其内包性的自反与解构导致了浪漫主义美学原则的崩溃（至少是在浪漫主义歌剧的系谱里），艺术与政治、神话想象与历史现实之间难以解决的悖论最终成为这部歌剧的真正主题。

三、颂歌和幻影——国王的号声

我们已经看到，当代专业的瓦格纳研究主要聚焦在罗恩格林和艾尔莎、奥尔特鲁德的关系上，并深入阐发了这两组人物关系可能表达的政治文化内涵。但是这部歌剧中还有一个重要人物，在很大程度上被忽视了——这个人物就是德意志国王海因利希。之所以造成这种忽视，恐怕是因为他的形象太过简单、直白，太过一目了然了吧。虽然也早有学者指出，舞台上国王和随时准备出征的战士的形象，表达了社会的高度整合与一致。[16]但这除了说明瓦格纳是在为德意志的统一进行政治宣传之外，还能做什么更进一步的阐释呢？毕竟演出的大多数时间里国王都只是坐在舞台上，相比较艾尔莎和奥尔特鲁德而言，他几乎不参与剧情的发展。但这种过分的明显——考虑到伯尔赫梅耶尔强调的，《罗恩格林》全剧在色调和情绪上的自相矛盾——难道不正是应该令人置疑的吗？

2012年国家大剧院制作的

瓦格纳歌剧《罗恩格林》剧照

实际上，这部歌剧在音乐上的完整、统一，是建立在罗恩格林和国王海因利希的联盟上的——全剧就是一首起笔和落笔都在A大调上的颂歌。《罗恩格林》的前奏曲既不同于以往歌剧的序曲，也和瓦格纳后来的音乐戏剧（如《特里斯坦与伊索尔德》）有所区别。它没有表现全部的人物主题或主导动机，艾尔莎和奥尔特鲁德的形象都被排除在外（而按照表面的理解，这两个人物的重要性远在海因利希国王之上），但又十分规整地铺叙了剧情概要：一种神圣的拯救性力量降临凡间，在完成自己的使命之后，又落寞地远去，返回遥不可及的天上。前奏曲先是在弦乐上奏出虚幻、飘渺的圣杯主题，它由远及近表现天鹅骑士的降临；接着，同样由弦乐生发出国王或者说王权的主题，并进一步由铜管加以肯定；这两条主题相互托衬、交织在一起，散文化的天籁之音和节奏鲜明的世俗威权既形成鲜明对比，又达成了高度的一致；在突出表现王权胜利的全奏之后，前奏曲以天鹅骑士的再度远去而结束。

在接下来的“正文”里，国王或王权的主题成了这部歌剧形式上的一个结构性因素；它的每一次出现都起到了节奏和架构全剧的主要支点的作用——因为这是散文化的、不真实的圣杯主题所不能独自实现的。前奏曲过后，国王主题借由传令兵的号声拉开了演出的大幕，海因利希宣称他到布拉班特来是要征召一支军队，以打击侵边犯境的匈牙利人：“是时候了，保卫国家的荣誉吧；不论东方还是西方，大家全都要一样！凡是称德意志的地方，都要筑成铁壁铜墙，此后谁也不敢再欺侮德意志帝国（das Deutsche Reich）！”第二幕里，再次由象征王权的号声连接起前后两场戏，传令兵登场宣布国王的旨意和命令：“泰拉蒙德的弗里德里希被驱逐出境”，而那个上帝派遣的神秘使者则成为“布拉班特的监护人”。第三幕两场之间的间奏曲，更直接就是建立在降E大调主和弦上的一首最辉煌、最壮丽，同时也是最庸俗、最浅薄的颂歌——在这里，瓦格纳把他对王权的赞美、他对一统的德意志帝国的呼唤都用音乐淋漓尽致地表达了出来：“在每一片德意志土地上，我都看到这么多强大的武装！现在若是国家的敌人进犯，我们就要勇敢地向他迎战！让他从那荒凉的东方，再不敢来冒犯逞强！德意志利剑为了德意志土地！这样就能保卫国家的势力！”更值得注意的是剧终前，当高特弗里德复活并即位布拉班特大公之后，王权的主题又一次响起，他走向海因利希国王，向他表示臣服——尽管艾尔莎悲叹着“我的丈夫！”死去，尽管罗恩格林再度远去、永远回到他的孤独之中，但王权和秩序的胜利仍然赋予全剧以一种不容置疑的圆满结局。

象征王权（当然也是军事帝国主义）的号声，不仅起到节奏和支撑全剧剧情的作用，而且最重要的，它还是该剧最为倚重的连接戏剧和音乐的拟声效果——用阿多诺《瓦格纳研究》中的核心术语来说：即幻影（Phantasmagoria）的效果。这个术语直接来自马克思对商品幽灵化的描述，即人与人的社会关系在商品中如何表现为物与物的自然关系。阿多诺使用这一术语来说明瓦格纳艺术创造中的主要技巧之一，就是把作品中包含的情节或人物关系的社会根源自然化；而这种自然化是实现内容与形式、戏剧与音乐之间的完整统一的重要手段。在《罗恩格林》里，阿多诺强调的是艾尔莎的幻觉蕴涵的声响——即圣杯的天籁之音的自然化：“从我的叹息声中，流露出一种声音，充满凄凉，它形成巨大的声响，远远到在天空中飘荡，我听见它在远处发出回响……”实际上，在瓦格纳的作品中，天籁之音是最主要的音乐幻象（阿多诺重点分析的是《唐豪塞》）。[17]但就象国王主题与天鹅骑士主题共同结构了这部歌剧的音乐一样，幻影也是对称的：在神圣的天籁之音以外，还有代表国王世俗威权的号声——何况它的自然化的幻影效果来得还要更为直接：因为它是唯一能够从舞台上直接找到声源的声响——只由几个龙套演员扮演的号手，几乎和国王一样是必不可少的。也就是说，这号声实现了舞台乃至整个剧场的声画同源，即音乐与戏剧最自然不过的统一。[18]“幻影”效果对整个音乐/戏剧的形式问题的解决往往会起到关键性的作用。就圣杯的天籁之音和王权的号声而论，声音的自然化的始源，就是《罗恩格林》的形式和意义之源。

海因利希和罗恩格林的携手联盟，不仅匡正了布拉班特的统治，而且整合了那块上演奇迹的舞台。君临布拉班特就是君临剧场本身——垂手而治的国王并非没有戏剧动作；相反，他的戏剧动作也就是天鹅骑士乃至全剧的戏剧动作：进入。《罗恩格林》应被看作是进入继而占据一个空间的戏剧作品：上帝的神秘使者进入尘世，德意志的王权进入封建诸侯的领地，最后是反身指向瓦格纳自己的艺术对社会、对政治、对国家的进入。

四、“可怕”的“秘密”

下面我们需要循着这一新的思路，对《罗恩格林》的剧情结构和文本进行一次重读。这部歌剧试图建立在这样一个基础之上：即整合空间的方向感与匡复秩序的正义性是同一件事：《罗恩格林》是以一场审判开始——“国王，断案吧！（König！Richte recht！）”，以另一场审判告终的——在披露秘密之前，天鹅骑士把他自己再次交给“国王的审判（vor des Königs Gericht）”[19]。我们将会看到，从谢尔德河畔郊外、到安特卫普城堡、再到艾尔莎的洞房，《罗恩格林》一直保持着不断室内化也即“进入”的戏剧动作。然而在最后时刻，这一正义的方向性终于受到了挫折，它源于某个终归不能被打破的界线的必要性。

第一幕里，出现最多的一个词汇就是“土地（Land）”，而且涉及的是这块土地即布拉班特的统治权的问题。海因利希国王来到这里的目的是要征召一支军队，因为“德意志国土常常遭到东方的骚扰”。而指控艾尔莎犯了“杀弟之罪”的弗里德里希迫不及待地“宣布这片土地归我所有”；国王也曾对他许诺“我愿意看见你来统治这片土地”。而沉浸在梦幻中的艾尔莎坚信“上帝的使者”最终会来保护和拯救她：“在我父亲的土地上，王冠归他来继承。”果不其然，刚才还对艾尔莎抱持着极大怀疑的男人和女人们很快便见证了“一个这样的奇迹出现在大地上！”海因利希国王对罗恩格林说他知道是上帝“把你送到这片土地”上的。罗恩格林答应艾尔莎会“成为她的夫君”、保护你的臣民和土地”。当他在上帝裁判的决斗中击败弗里德里希之后，国王和士兵们都为他欢呼：“我们把你歌唱，我们的歌声为你回响，不会再有一位英雄，像你一样出现在这片土地上！”——这一幕要表现的不是别的什么，而就是“这片土地”本身，就象海因利希国王一开始宣称的那样，它既是布拉班特的领地，但更是属于德意志的土地。德国由于内部纷争而造成的政治上的不统一，在这部歌剧的舞台上被象征性地解决了。

2012年国家大剧院制作的

瓦格纳歌剧《罗恩格林》剧照

第二幕，和许多戏剧作品居于中间一幕的结构位置一样，它要打破已经形成的平衡，以推动情节或者说戏剧动作进一步发展。这一幕的两场戏，同样是由两次“进入”构成的。第一场里，奥尔特鲁德哄骗了纯真的艾尔莎，假装痛苦地与她告别：“永远不会返回你的城堡中！”艾尔莎果然出于怜悯和轻信，接受这个“不幸的女人”作她的闺中密友：“我要亲手放你进来！”——这时，奥尔特鲁德的蛊惑之言已经在艾尔莎心里种下了猜忌的种子。躲在暗处的弗里德里希目送她们走进艾尔莎的房门，他幸灾乐祸地唱道：“就这样，灾难走进这幢房屋！”[20]需要多说一句的是，这一场戏的设计，完全是古典主义悲剧“回廊阴谋”的成规惯例，而瓦格纳本人曾在《艺术与革命》中对此类手法予以抨击。[21]第二场，罗恩格林和艾尔莎走进教堂举行婚礼，这形成了对前面引狼入室的一场戏的反拨——在教堂与闺房的空间对比之间，表面上达成了新的平衡；然而，圣杯的乌托邦的国度与尘俗的物质现实世界之间不可调和的矛盾冲突，已在更深层酝酿着悲剧性的结局了。

第三幕的“洞房”一场，是“进入”的戏剧动作能够到达的极点。著名的“婚礼进行曲”反复歌唱着这一主题：“小心翼翼地引导，送入洞房，那里有爱情的幸福为你们珍藏！……芬芳的卧室为爱情而装潢，你们现在拥抱吧，避开光亮。庆典的欢声笑语，如江河奔腾，愿幸福和快乐永驻你们心中！”尽管罗恩格林和艾尔莎都宣称自己沉浸在幸福的甜蜜中而彼此“敞开了心扉”，但他们最终遭遇的仍然是对方的拒绝。先是充满性的暗示意味的，艾尔莎对罗恩格林的拒绝：“你为了欢乐才来我这里，而你仍然渴望回去！”她同样要求能够进入罗恩格林的世界，开始追问他的名字、他的身世、他从哪里来：“让我知道你的秘密，让我看个明白，你究竟是谁！”回答是否定的：罗恩格林的拒绝，也是圣杯的国度的拒绝。紧接下来弗里德里希行刺未遂：他要砍掉天鹅骑士一根小指，实为明显的象征性去势——因为奥尔特鲁德事先告诉弗里德里希：“凡是借魔法强大的生灵，只要砍下他最小的一节肢体，他一定会立即软弱无力，显露原形。”而在瓦格纳的表达里，这也正是代表着世俗感官世界的艾尔莎必然构成的对圣杯骑士的威胁。于是实际上，婚礼由于去势恐惧而未能完成，它停在了最终要进占的那个空间的外面。

而真正导致悲剧发生的毁灭性力量，来自界线的打破。最后一场，当天鹅骑士讲出自己的名字和身世，国王和布拉班特的臣民都为见证圣杯的奇迹喜极而泣，艾尔莎却感到：“我脚下的大地在摇晃！眼前一片漆黑！”这时候，天鹅又出现了：

一部分男人：天鹅！天鹅！你们看，他又从那里游来！

艾尔莎：可怕呀！啊，天鹅！

——“entsetzlich（可怕）”源于动词“entsetzen”，一般表示“罢黜”、“解围”等意，但它的前缀和词根组成的意思直译应该是“取消设定”或“祛除界线”。“entsetzlich！”指的就是天鹅的游弋[22]，正是它载着罗恩格林跨越了神圣与凡俗的界线，从圣杯的国度来到脱节的、需要重整秩序和恢复正义的布拉班特——因而天鹅骑士的拯救或“解围”本身被证明是“可怕的！”他试图连结蒙萨尔瓦特的圣殿和艾尔莎的闺房，其必然结果只能是混淆了理想国和世俗的界线。

剧中承受这一恐惧最多的，要算是泰拉蒙德伯爵弗里德里希了。当天鹅拉的船载着罗恩格林第一次出现在谢尔德河上的时候，他便“惊得目瞪口呆（in sprachlosem Entsetzen）”。此前在指控艾尔莎时，弗里德里希也曾说到她“向我们承认了可怕的（grässlich）罪过。这个小女子令我感到恐惧（Entsetzen）”。[23]这里的“可怕（grässlich）”一词同样表示界线的丧失，它源于动词“grassieren”，意为“（象草一样）蔓延”，尤多用于指称疾病的“传播”。还是弗里德里希，在第二幕第一场里也用“entsetzlich”形容奥尔特鲁德：作为一个崇拜异教神的女巫，她经常亵渎上帝。而弗里德里希本人也遭到被“罢黜”的惩罚，他和奥尔特鲁德一样，都是被放逐的人。——实际上我们看到，参与情节的所有人物，都蒙受着打破和祛除界线之罪，这才是瓦格纳这部“最黑暗的悲剧”真正令人不安之处。

终于，越界的恐惧威胁到了罗恩格林的秘密自身——那“秘密（Geheimnis）”就是他的“家（Heim）”：圣杯或艺术的国度，他要固守的最后空间。艾尔莎的追问逼使罗恩格林当众宣布自己的名字和身世：“当着世人，当着国王，面对国家，我忠实地披露我的秘密。”因为，任何一个秘密都预定了自己被揭露的那个时刻，任何一个固守的空间都是为了重新被打开。这最后的界线一旦打破，那也就是离别之在际，[24]只有分离才能使紊乱的空间秩序得以重建。奥尔特鲁德“欢送”罗恩格林“回家去吧（Fahr Heim）！”，并感谢艾尔莎：“你把骑士赶走，现在天鹅伴送他回乡（Heimgeleit）”。而在同时，天鹅即高特弗里德的复归，才是真正值得期待的还乡。罗恩格林安慰艾尔莎，说她的弟弟其实还活着：“当他回到家里，我已离他十分遥远。”

因此在剧终前的最后时刻，天鹅骑士的身份被呈现为想象与现实的再度分离，罗恩格林的秘密就是还乡。蒙萨尔瓦特与布拉班特原本就是两个国度、两个世界，是后者暂时的失序——正义的缺席、时代的脱节——使得圣杯的神圣力量必须介入，而现在这一界线被重新划清了。然而秩序的恢复，最终是通过国王的审判来主导的，并由新任布拉班特大公的臣服来加以实现。正是在这一点上，海因利希国王与蒙受打破界线之恐怖的其他人物形成了截然的对比：他代表着一统和整合那个空间的坚定力量：“凡是称德意志的地方，都要筑成铁壁铜墙”。

根据上述分析，《罗恩格林》的内在悖论显现了出来：整一的空间和祛除的界线之间的冲突，同时也是艺术想象与历史现实之间的矛盾。歌剧在一开始的确启动了一个统一的也是匡复正义的程序，这一进程不断地以穿越界线为表征，并且直接呈现为舞台情境的持续的室内化，但这实际上已经引起了公众和个人的对立，即圣殿与闺房的对立，以及暗含的剧场与客厅的对立；婚姻在叙事中的情节和结构作用是在于象征性的封闭文本，而幸福的光芒投下的死亡阴影则暗示着另一种结局；当性的结合没有完成的时候，此先一往直前的进入的戏剧动作就在它停下的门前折返，创造了虚构的或理想化现实的想象自身开始受到质疑，艺术国度不容猜忌的那种永固的特征动摇了；那个“秘密”真正要固守的，是艺术的实现条件，即想象与现实相交的那条界线（而艺术的这一实现条件也只有在艺术与现实相交之际才能显现出来，只有在歌剧演出的那几个小时，德国才属于瓦格纳的想象，才属于被幻影所整合的剧场及舞台）——罗恩格林迟迟不肯说出而终于说出的，只不过是早已公之于众的名字，即作品本身的名字。

戏剧已经落幕，现实生活和剧场梦幻之间的界线将重新变得清晰起来，瓦格纳维护了想象的国度，或者说赎回了那个乌托邦的边界——但为了艺术的实现他永远抵押了现实的实现。罗恩格林的离去，奥尔特鲁德的魔法失灵和艾尔莎的幻象之死，都指向了想象的终结。但是舞台上虚构的现实（《罗恩格林》中统一的德意志）也在重新苏醒的外部现实面前关闭在了落下的大幕后面——海因利希国王筑起的铜墙铁壁不是法国、奥地利和丹麦，而只不过是那道幕线：它最终把想象的德国和对德国的想象，分离和封存在了普鲁士、萨克森或是巴伐利亚的现实世界外面。

五、文本之外：瓦格纳的艺术与国家

《罗恩格林》的自反性，或如希柯拉所说，它的解释学的自我解构，是指向想象与现实之间关系的：这种关系，既是蒙萨尔瓦特与布拉班特之间的关系，又是瓦格纳本人的艺术乌托邦与德国政治文化现实之间的关系。

路德维希二世

1861年2月，巴伐利亚王储路德威希出席了《罗恩格林》的慕尼黑首演，他狂热地迷恋上了这部歌剧和剧中那位天鹅骑士，那年他还只有十五岁。而英俊、高贵、耽于幻想、“天神般的”[25]路德威希也正是瓦格纳心目中那个理想君主的形象。三年以后，1864年3月4日，慕尼黑见证了艺术家和国王的历史性会见，《罗恩格林》的奇迹发生了，它决定性地改变了两个人的后半生（虽然这一年瓦格纳已经五十一岁了）。没有路德威希二世的庇护与资助，没有他在巴伐利亚宫廷的力排众议，没有他甚至连瓦格纳本人也日益感到厌烦的天真得近乎愚蠢的热情，《尼伯龙根指环》和《帕西法尔》根本不可能完成，拜洛伊特节日会演剧院也永远不会建立。而瓦格纳带给路德威希二世的是什么呢？毫无节制的挥霍，肆无忌惮地妄谈国事、非议政治，对德国社会现实的任意污蔑，私生活中侵占朋友妻子的丑闻，还有不得不提到的，就是艺术家与国王之间被传得捕风捉影的同性恋笑柄……然而这里真正要说的是，当德国统一已经提到历史议程上来的时候，当普鲁士同奥地利展开势不可免的战争的时候，巴伐利亚却站在奥地利一边，反对普鲁士——而瓦格纳则振臂高呼“俾斯麦万岁！奥地利必败！”[26]

1872年，就在德意志帝国宣告成立后几个月，拜洛伊特节日会演剧院奠基。1876年8月，《尼伯龙根指环》四联剧在这里首演，皇帝和各公国诸侯的莅临使得这次演出变成了德国统一后的一次盛大庆典。不过在这些数不清的王公重臣中间，却看不见俾斯麦的身影——“铁血首相”原本就不打算赏光；路德威希二世也回避了可能与皇帝碰面的开幕式……瓦格纳本人曾在剧院奠基礼上的讲演[27]中宣称：

这才是德意志精神的本质，即：它是从内部构成的，永恒的上帝确确实实存在于它身上，而不是它为自己建立起什么荣誉的庙宇。

——的确，堪与酒神剧场和蒙萨尔瓦特圣殿相媲美的庙宇终于建成了，而且是从德意志精神的内部、从它神话传说的深渊浮出历史的地平线。然而这个内部，最终是由普法战争划出的边界所限定的：1872年3月，瓦格纳谱写了另一首颂歌《皇帝的远征》来为新登基的恺撒献礼。艺术家与国王的联盟似乎又一次实现了。

然而当圣俗的界线再度被打破，圣杯之国真正坐落在拜洛伊特的时候，那个乌托邦、那个理想国仿佛又深深的失落了。在秩序和霸权造作的胜利旁边，瓦格纳对他亲手促成的这一切越来越感到失望：统一后的德国并没有显现出文化和精神上的优越，相反，它与法国和整个欧洲的氛围一样堕落；而他自己生产的感官刺激和造神运动正是这种精神状况最具代表性的体现。也许瓦格纳未能抑或不愿加入尼采意义上的更为深刻的反思与自省，也许他只是对艺术与国家的关系开始产生了疑虑，那是他亲身体验的越界的“可怕”，是固守一个家园的秘密的愿望，它指向一个罗恩格林式的还乡。不管怎样，极其耐人寻味的是，晚年的瓦格纳曾认真地考虑过移居美国的计划，他迫切希望《帕西法尔》能搬到那边首演，他认为大洋彼岸的德国移民可能还保有真正的德意志精神——然而时间不允许了……还是在1864年为路德威希而写的一篇文章《论国家与宗教》中，我们就可以读到瓦格纳这样的夫子自道：“我的王国不属于这个世界。”[28]

[1] 瓦格纳的政治立场一直带有一种矛盾和暧昧的色彩：比如他坚持君主制下的共和主义的主张，还有他在已形分裂的“青年德意志派”中选择的立场，都使他在萨克森陷于腹背受敌的境地——当然这也是他特立独行、与社会格格不入的艺术家个性或姿态造成的。革命前他就是普鲁东的追随者，起义时又和巴枯宁并肩作战。很多经历1848年革命的资产阶级艺术家和知识分子都在革命失败后转向消极、悲观乃至倒退，瓦格纳则是在哲学思想和世界观上转向了叔本华。

[2] 1849年5月14日瓦格纳给妻子敏娜的信：“现在，德累斯顿革命及其全部后果给我的教训，就是让我明白了：我生来压根儿就不是一个真正的革命者。从起义的悲惨结局中我意识到，一场革命要想取得真正的胜利，就得完全不顾及他人。……但执行这种可怕任务不是我这样的人的使命。我们只是那种在新的土地上进行建设的革命者，吸引我们的不是去破坏，而是重建；这就是为什么我们不是天降大任与斯的那种人……因此我割断了自己同革命的所有联系。”——转引自Wagner Handbook，第156页，edited by Ulrich Mueller and Peter Wapnewski，Harvard University Press,1992.

[3] Wagner：Art And Revolution，Richard Wagner’s Prose Work，vol. 1，第52页，translated by William Ashton Ellis，London，1895.

[4] Wagner：Art And Revolution，Richard Wagner’s Prose Work，vol. 1，第42页。

[5] Wagner：Art And Revolution，Richard Wagner’s Prose Work，vol. 1，第48、51页。

[6] Wagner：Art And Revolution，Richard Wagner’s Prose Work，vol. 1，第57~58页。

[7] Wagner：Art And Revolution，Richard Wagner’s Prose Work，vol. 1，第53~54页。

[8] 瓦格纳：《罗恩格林》剧本，见高中甫、张黎主编：《瓦格纳戏剧全集》，张黎译，第431~530页，北京：中国文联出版公司，1997年。

[9] Dieter Borchmeyer：Drama And The World Of Richard Wagner，第147页，translated by Daphne Ellis，Princeton University Press，2003. 《罗恩格林》更直接的渊源却是席勒的《塞默勒》，这部抒情轻歌剧讲述的也是一位神祗与凡间女子的恋爱故事：奥林匹斯山上的众神之父宙斯爱上了塞默勒（酒神狄俄倪索斯就是他们爱情的结晶）；而席勒的作品还是在克莱斯特的《安菲忒律翁》影响下创作而成的，后者又源自莫里哀的同名喜剧；瓦格纳之前，类似主题的重要歌剧还有卡尔·玛丽亚·冯·韦伯根据法国中世纪传说创作的《欧里安特》。

[10] 早年自诩为唯物主义者的瓦格纳多次强调此剧同基督教无关。——参考汉斯·麦耶尔：《瓦格纳》，第67页，赵勇、孟兆刚译，北京：三联书店，1987年。

[11] 转引自Wagner Handbook，第34~35页。

[12] Mary A. Cicora：Modern Myths And Wagnerian Deconstructions：Hermenertic Approaches To Wagner’s Music-Dramas，第98、86页，Westport：Greenwood Press，2000.

[13] 汉斯·麦耶尔曾引证李斯特来说明“《罗恩格林》确实达到了一种空前的音乐统一”。（《瓦格纳》，第76页。）——这种音乐上的统一主要是指瓦格纳所创“通谱体（durch-komponiert）”的歌剧形式而言的。而另一位研究者Peter Wapnewski则强调：“泛着银蓝色光辉的《罗恩格林》，表面上是瓦格纳最愉快和亲切的作品，实际上却是他最黑暗的悲剧。”（Wagner Handbook，第35页。）

[14] 转引自麦耶尔：《瓦格纳》，第73~74页。

[15] Borchmeyer：Drama And The World Of Richard Wagner，第156页。

[16] 参见Borchmeyer：Drama And The World Of Richard Wagner，第156页。

[17] Theodor W. Adorno：In Search Of Wagner，第6节“Phantasmagoria”，对《罗恩格林》的分析见第86~87页，translated by Rodney，Livingstone，London：Verso，1991.

[18] 为了不使正文的讨论过于细碎，有些说明性的文字只好括入注解。首先，《罗恩格林》里还有一处自然化的拟声，即第二幕结尾处教堂传出的风琴的声音；但它只是个别的一例，并不构成全剧的支点。其次，其实在十九世纪战火纷飞的欧洲，代表胜利和王权的号声经常出现在德国和意大利的歌剧舞台上，但象《罗恩格林》这样起到节奏全剧作用的也很少见。如果分析一下威尔第歌剧《艾那尼》中的号角将会同样有趣。

[19] 在这里，德语中一组重要的同源词汇把握着全剧的进展和走向：Recht（法，正义），Gericht（审判）， recht或richtig（对的，正确的），Richtung（方向），richten（校正，指向，判断）。

[20] 以上唱词引自“中文/原文剧本”，第91、99页。

[21] Wagner：Art And Revolution，Richard Wagner’s Prose Work，vol. 1，第61页。

[22] 德语里“摆渡”一词为“übersetzen”，在重音不同的情况下还表示“翻译”，直接的意思也可以理解为“逾越设定”。

[23] 下面提到的第二幕第一场弗里德里希在与奥尔特鲁德的对话里两次用到“entsetzlich”——第74、82页。

[24] 国王曾遗憾地向天鹅骑士道别（尽管那时还是为他的出征而别）：“Will dir so nah die Trennung gehn？”

[25] 见Wagner Handbook，第318页。而路德威希二世也同样称瓦格纳为“天神般的朋友！”——麦耶尔：《瓦格纳》，第167页。

[26] 麦耶尔：《瓦格纳》，第170~171页。

[27] 转引自麦耶尔：《瓦格纳》，第212页。

[28] 转引自Hannu Salmi：Imagined Germany：Richard Wagner’s National Utopia，第201页，New York：Peter Lang，1999.

本文原刊于《南京师范大学文学院学报》，2017年02期。感谢作者授权海螺发布，未经许可，请勿转载。

本期编辑：李瑞妍